La Tectonique des nuages
L'histoire de La Tectonique des nuages : une véritable saga (que j'aurais préférée moins longue et mouvementée).
1992. Été : je marche sur le Faubourg Saint-Antoine et vois la une de France-Soir : "Dee Dee Bridgewater sera Carmen dans Carmen Jazz à Vienne". L'idée fait vibrer une corde. J'appelle Jean-Paul Boutellier, le fondateur-programmateur de Jazz à Vienne pour savoir si le poste d'arrangeur est déjà pourvu. "Oui, me répond-il, c'est Ivan Jullien". Dommage. Je connais d'ailleurs Yvan Jullian avec qui j'ai pris des cours d'arrangement. Ce sera pour une autre fois.
1993. Carmen Jazz se joue à Vienne mais je n'y assiste pas (je le verrai plus tard en vidéo). J'entends toutefois des extraits et je constate (ce qu'Ivan confirme dans un entretien) que le principe de cette nouvelle version a consisté à partir de la partition de Bizet et de simplement la "jazzer", en gros de tout faire jouer ternaire par un big band jazz. Tout de suite, je me dis que je n'aurais pas fait comme cela. Je lis donc la nouvelle de Mérimée et je mets à une version moderne de cette Carmen. Que je baptise Carmen Molyneux.
1994. Je suis nommé à la tête de l'Orchestre National de Jazz, ce qui repousse à plus tard tout projet d'envergure.
1995. Nous venons de jouer avec l'O.N.J. à Jazz à Vienne avant le groupe de Dee Dee. Je suis avec J.-P. et nous la regardons sur un écran. "Ca ne te dirait pas de faire quelque chose avec elle ?" Justement j'avais pensé à Dee Dee pour l'opéra à venir (et aussi à Elizabeth Caumont). Je lui demande, elle accepte le principe. Par ailleurs, je parle du projet à Laurent de Wilde que cela intéresse et qui me propose d'écrire un livret original (précédemment, j'avais lancé l'idée auprès d'Alain Gerber qui avait immédiatement décliné).
1996. Nous sommes dans le bus avec l'O.N.J. entre l'Écosse et l'Angleterre. Pierre-Olivier Govin me tend un CD : "Tu devrais écouter ça". C'est Up Close de David Linx. après huit mesures, je sais que c'est le chanteur que je voudrais pour l'opéra. Je l'appelle. Nous ne nous connaissons pas, je n'ai pas le temps de lui expliquer comment je vois le projet d'opéra, il me coupe la parole, "c'est d'acoord, je veux le faire".
1997. Dernier concert français de mon O.N.J. à Villefanche-sur-Saône. Jean-Paul est venu. Je lui dit que j'aimerais lancer ce projet d'opéra. "Entendu, me répond-il, nous le faisons à Vienne en 2000".
Je rencontre, par l'intermédiaire d'une amie commune, le metteur en scène François Rancillac. Je lui expose le projet. Un opéra-jazz donc. Je lui parle vaguement de mon adaptation de Carmen. Il écarte la chose d'un revers de main. "Il faut un texte contemporain". Entendu. Nous partons donc de zéro. Je mets deux conditions. 1. Le livret ne doit en aucune manière utiliser les thématiques classiques du jazz : la plantation, la communauté afro-américaine, le club de jazz, le musicien drogué, etc. 2. La production sera de façon certaine très difficile à monter. Il faut donc être modeste, ce sera un opéra de poche avec au plus trois vocalistes et dix musiciens. Nous étions par ailleurs d'accord que le texte devait être en français. Nous nous quittons sur ce contrat.
1998. Vienne dans l'amphithéâtre avec François, Jean-Paul et Raymond Sarti, le scénographe attitré de François. Jean-Paul : "Rêvez" (cela signifie qu'on peut vraiment demander des moyens importants). François, tout en haut de l'amphi : "on ne verra jamais les acteurs de si loin, il faut prévoir de la vidéo".
Entre temps j'ai montré l'idée de livret de Laurent de Wilde à Dee Dee, qui la repousse. Je comprends que nous ne nous faisons pas la même idée du projet et qu'elle n'en sera sans doute pas. Je commence à écouter systématiquement des chanteuses francophones.
1999. François pense à un de ses amis, Jean-Pol Fargeau qui travaille sur un projet d'adaptation de Tristan et Yseut transposé pendant la guerre de Bosnie.
La création est repoussée. Commence alors une longue période d'incertitude. Des problèmes sont survenus à Jazz à Vienne qui compromettent ce projet. Il n'est toutefois pas abandonné, mais nous sommes obligés d'attendre.
2000-2002. Nous continuons de travailler, les éléments se mettent en place petit à petit. En 2000 ou 2001, j'anime un stage à Décines, dans la banlieue de Lyon. Un jeune violoniste-chanteur y participe, il me donne un CD qu'il vient de faire. Je l'écoute, c'est de la chanson française. J'ai autant les musiques que les paroles. J'ai toujours su que je ne voulais pas écrire moi-même des paroles. Je propose à Yann-Gaël Poncet (c'est son nom) d'entrer dans le projet, ce qu'il accepte avec enthousisasme.
François qui voit 2 ou 300 pièces par an et en lit presque autant me suggèe de lire une pièce qu'il vient de découvrier : La Tectonique des nuages, de l'écrivain étatsunien latino, Jose Rivera. C'est un conte, forme qui ne remporte pas mon adhésion a priori, mais je commence la lecture, me laisse prendre et referme le livre en me disant qu'on tient peut-être le bon texte.
2002. François est nommé à la tête de la Comédie de Saint-Étienne. C'est une belle promotion et ça patine toujours à Vienne. Fin juin, François me donne rendez-vous au Châtelet. J'y vais avec un grand pessimisme, je pressens qu'il va se concacrer à ses propres projet et abondonner celui de notre opéra. C'est le contraire qui se produit. Nous reprogrammons ce qui est devenu La Tectonique des nuages pour une création double à Saint-Étienne et à Vienne. Il y a bien trois personnages dans La Tectonique, deux hommes et une femme. J'ai les deux chanteurs mais pas la chanteuse. Je me remets à chercher activement et, après audition, je penche pour une jeune chanteuse inconnue, Vanessa Jacquemin. L'équipe est au complet.
2003-2005. Les problèmes continuent. Vienne repousse. Ce sera 2005. Et repousse encore. Ce sera 2006. Et pas en version opératique mais en version concert. À chaque étape, j'ai voulu tout arrêter, convaincu que le projet n'était pas viable. Chaque fois, c'est François qui a presque imposé que l'on continue.
Nous travaillons donc à une version scénique, sans aucun élément de mise en scène, les chanteurs assis sur des chaises, et un didascaliste lisant des textes informatifs se substituant à toutes les indications visuelles d'une vraie mise en scène opératique. Plusieurs dimanches de suite, nous nous voyons à Paris chez François avec Yann-Gaël. Autant la production est un processus horrible, semé d'embûches toutes plus douloureuses les unes que les autres, autant celui de la fabrication de l'objet est un bonheur. Nous sommes presque toujours d'accord sur tout et le travail avance rapidement dans la meilleure des ambiances possibles.
2005. Début juillet, nous partons à Vienne pour ce qui doit être une présentation du spectacle à venir l'année suivante. Quelques chansons seront chantées dans le Théâtre de Vienne. Je pars un jour avant les autres. Je manque de rater le train car le métro est arrêté suite aux attentats de Londres qui viennent de se produire. L'ambiance est au plus bas entre David et Vanessa qui ne s'entendent pas du tout. Yann-Gaël est obligé de faire le tampon entre les deux, le climat à Vienne est absolument délétère.
2006. Vanessa m'annonce qu'elle renonce, ce dont je me doutais et qui me soulage d'une certaine façon, même si je n'avais pas voulu prendre parti dans leur querelle. Mais il me faut maintenant trouver l'interpréte du rôle principal fémin en quelque semaines puisque la création scénique à Vienne est confirmée pour la fin juin. Je me remets à aller écouter des chanteuses, au Sunset notamment. Au tout début du projet, je me souviens d'en avoir parlé (au Sunset justement) à Laïka Fatien. Je ne sais pas pourquoi, elle était sortie de mon champ de vision. Au détour d'Internet, je tombe sur un de ces enregistrements et pense immédiatement que ce pourrait être le bon numéro. Je la rencontre et l'affaire est rapidement entendue. Au mois de mars, j'ai fini le gros de l'écriture. Catherine Hubin vient nous aider pour la production. Tout le monde s'entend bien. L'atmosphère devient plus respirable, même si la tension de l'approche de la création scénique monte.
Le 14 mai, j'enregistre le choeur de l'ouverture avec le choeur de l'université Paris-Sorbonne dirigé par Denis Rouger.
À l'approche de Vienne, nous répétons densément à l'UMJ.
La Fondation BNP Paribas, via Jean-Jacques Goron entre dans le financement. Elle sera présente à chaque étape du parcours. Sans elle (et sans Jean-Jacques) rien de ce qui est arrivé ne se serait fait.
La veille, nous faisons une générale publique dans les locaux de l'UMJ avec une trentaine d'invités (dont les gens du Théâtre de la Ville qui veulent prendre le spectacle). Laïka est tellement investie qu'elle se moment à un moment à pleurer tout en chantant.
À Vienne, la représentation se passe bien, mais les conditions sont difficiles : il y a du vent et nous jouons de jour pour la plus grosse partie du spectacle, ce que je n'aime pas. Mais les musiciens, le didascaliste (Gaël Lescot) et les vocalistes font un travail formidable.
La Tectonique des Nuages
Cet opéra, conçu avec François Rancillac et Yann-Gaël Poncet, qui fut finalement produit à Nantes en 2015, a une histoire, longue, tumultueuse et douloureuse. Elle commence en 1992.
1992 : préparation de Carmen Jazz à Vienne. Ivan Jullien pressenti pour la musique. J'essaie de me mettre sur les rangs, sans succès. J'apprends que le choix a été fait de "jazzer" la musique de Bizet. Je réécoute l'opéra et me dis que c'est une option intenable. Il faudrait au minimum une musique originale.
Juillet 1993 : Carmen Jazz joué à Vienne. Assassinat critique. Je fais connaissance de Marc Beacco, l'un des chanteurs de la production, juste après à Montreux, il me confirme que ce fut compliqué. Plus tard à Paris, il me fait écouter un court extrait. Je commence à réfléchir à la manière dont je m'y prendrais, moi.
Juillet 1995 : l'ONJ joue à Vienne en première partie de Dee Dee Bridgewater. Jean-Paul Boutellier, directeur du festival, me reparle de l'éventualité de monter quelque chose à Vienne. J'imagine et j'écris le synopsis d'un Carmen toujours inspiré de Mérimée mais plus du tout de Bizet. Je l'envoie à Dee Dee et lui demande si elle serait partante pour un projet de ce type. Réponse positive de sa part.
Mars 1997 : j'entends le Blood on the Fields de Wynton Marsalis à Banlieues Bleues, et me dis qu'encore une fois, ce n'est pas ce que je ferais. Je décide cette fois de me jeter à l'eau. J'en parle à quelques personnes qui m'encouragent à partir d'un texte entièrement original.
Juin 1997 : j'écris les grandes lignes du projet à Jean-Paul Boutellier et le rencontre après un concert de l'ONJ à Villefranche-sur-Saône. Il me donne un feu vert complet pour une production à Vienne en juillet 2000.
Eté 1997 : pour l'écriture du livret, je contacte Alain Gerber qui refuse. Boutellier me conseille Jean-Pierre Spilmont. Après avoir lu un recueil de poésies, je renonce à lui demander. J'appelle Laurent de Wilde pour lui demander son avis : il me propose d'écrire lui-même le livret. Je contacte David Linx pour lui proposer le premier rôle masculin. Il accepte avec enthousiasme.
Automne-hiver 1997 : j'écris un synopsis à partir d'une nouvelle de Tenessee Williams "... Dans Tolstoï, peut-être". Laurent de Wilde n'est pas convaincu, il prèfère écrire une histoire entièrement originale dont il me promet une première version pour le printemps 1998.
Sur le conseil de Raymond Sarti (scénographe que j'ai rencontré par des connexions locales, à l'époque à Montreuil), je vais voir "Georges Dandin" mis en scène au TEP par François Rancillac. Je rencontre ce dernier, le courant passe, je lui propose la mise en scène de l'opéra à venir, il accepte. Raymond Sarti en sera le scénographe. L'équipe est alors constituée : Dee Dee Bridgewater et David Linx comme premiers rôles, Laurent de Wilde pour le livret, François Rancillac pour la mise en scène, Raymond Sarti pour la scénographie, moi pour la musique et Jean-Paul Boutellier producteur pour une création à Vienne en juin 2000.
Avril 1998 : Laurent livre une première version que nous commençons à discuter entre lui, François et moi.
1er mai 1998 : nous nous retrouvons à Vienne, Laurent, François, Raymond, Jean-Paul et moi. Visite du théâtre et déjeûner chez Jean-Paul. Très cordial, l'ambiance est au beau fixe.
Juillet 1998 : je vois Dee Dee à Vienne avec Jean-Paul pour lui indiquer les derniers développements du projet et lui donner le scénario. Quelques semaines plus tard, je reçois un fax m'indiquant qu'elle se retire du projet. Elle trouve l'histoire insuffisante et émet des doutes sur notre capacité à monter un projet pareil. J'en parle à Jean-Paul qui me demande de trouver une autre vedette pour le premier rôle féminin. Je pense à Maurane, qui se trouve être une amie de David Linx. Celui-ci servira donc d'intermédiaire pour lui proposer le projet.
Novembre 1998 : il faut des semaines pour réussir à la contacter. Elle émet finalement le désir d'entendre quelque chose. David me propose de faire une maquette. Je loue Acousti et réunit vite fait un quintette avec lequel nous enregistrons cinq chansons, le 1er novembre. À l'écoute de cette maquette, Maurane refuse : trop jazz. J'en informe Jean-Paul qui me confirme qu'il ne se lancera pas dans ce projet sans un nom. Cette course à la vedette me fatigue, je décide donc de ne plus continuer comme ça sans savoir que faire : le projet revient alors au point mort. Entre temps, j'ai rencontré Laïka, et aussi Paul Breslin et Nikki Mathieson avec qui j'ai bien envie de travailler.
Mars 1999 : l'idée me vient d'écrire moi-même le synopsis et de me passer des services de Laurent de Wilde pour l'écriture de l'histoire et des paroles. Je commence à travailler sur une adaptation du Promontoire d'Henri Thomas.
Avril 1999 : dîner le 3 avec le pète Paul de Roux. L'idée qui m'avait effleuré, de travailler avec lui est immédiatement abandonnée : il n'en a manifestement aucune envie. Le travail d'adaptation a avancé, un synopsis est prêt. Mon idée est désormais, à partir de ce synopsis, de diviser les rôles. Je voudrais trouver un co-adaptateur qui travaillerait avec moi à développer l'histoire et les personnages, et à écrire tous les textes non chantés. Un auteur, éventuellement différent, écrirait ensuite les paroles des chansons. Je suis aussi déterminé à enregistrer des maquettes des chansons sans paroles avec les chanteur(se)s et de vrais instrumentistes pour avoir une idée précise du résultat final et du comportement de chacun. Ce serait aussi le moyen de donner un matériau plus proche de l'aspect final au parolier. Idée aussi de passer pas les gens de cinéma pour trouver le co-adaptateur : Rémi Waterhouse, Bertrand Tavernier, Alain Rocca.
Mai 1999 : conversation avec François qui n'est pas chaud sur le synopsis du Pharmacien d'Anvers, ce qui signifie son abandon. Il me propose de contacter Jean-Pol Fargeau pour lui parler du projet.
11 juillet 1999 : rencontré Jean-Pol Fargeau avec François. Il nous propose de travailler sur une adaptation de Tristan et Yseut. Les divers épisodes avec lui aboutiront à une séparation et à l'abandon du projet de collaboration. Et de fait d'un retour de l'ensemble du projet à l'immobilité.
? : Lors d'une master-classe dans la région de Lyon, je rencontre au chanteur-auteur, Yann-Gaël Poncet. Nous sympathisons, il me fait entendre quelques-unes de ces chansons. Je commence à me dire qu'il pourrait être l'auteur de textes de chansons que je cherche et peut-être aussi un des chanteurs de l'opéra.
? : Je pense à Élizabeth Caumont pour le rôle principal féminin.
? : François, qui lit énormément de textes, me propose de lire une pièce d'un auteur étatsunien d'origine portoricaine, La Tectonique des nuages de José Rivera. C'est un conte fantastique, ce qui n'est pas a priori mon genre préféré, mais je suis séduit et lui donne mon accord pour travailler à partir de ce texte.
Juin 2002 : je profite d'une commande pour un atelier jazz et un choeur à Bagnolet pour essayer une petite maquette de quelques chansons par
tant de La tectonique des nuages avec Elizabeth Caumont. Nous enregistrons et j'envoie le résultat à François et à Elise Caron. Je vois François - qui vient d'être nommé à la tête de la Comédie de Saint-Etienne - pour lui dire que je suis prêt à démarrer le projet sur la pièce de José Rivera. J'ai l'impression d'un accueil mitigé de sa part à l'enregistrement avec choeur. Il me demande l'été pour réfléchir à la question. J'ai le sentiment que le projet ne se fera pas. Je décide par devers moi que s'il ne relance pas (ce que je crois à ce moment), je n'insisterai pas, avec la sensation que si ce ce projet n'arrive pas à se concrétiser, c'est qu'il n'est pas viable et qu'il est préférable de l'abandonner, ou tout du moins de le mettre en sommeil.
26 octobre 2002 : Surprise : François me dit qu'il est prêt à démarrer une production sur La tectonique des nuages. Les deux rôles principaux seront proposés à David Linx et Elise Caron, la scénographie à Raymond Sarti. Je dois demander à Claude Nougaro pour les paroles. Nous convenons que la date souhaitable de création est l'automne 2004. J'ai un peu de mal à concevoir que nous avons donné aujourd'hui le signal de départ, que le projet va réellement se concrétiser.
Août 2003 : La production se monte tranquillement. Yann-Gaël est entré dans le coup (Élise en est sortie je ne sais plus comment, ni même si j'ai le lui ai proposé). Il semble très motivé, retraduit la pièce pour le plaisir. François a lui aussi retraduit avec Frédéric Révérend. À partir de ce premier jet, je lui propose un projet de continuité pour se mettre d'accord sur la méthode de travail. Nous n'avons toujours pas de Celestina, mais nous auditionnons quelques chanteuses le 12 septembre. J'ai déjà rencontré Vanessa et j'espère qu'elle passera les cap des auditions.
12 septembre 2003 : audition au conservatoire du 9e arrondissement : quatre chanteuses avec David, Yann-Gaël et moi devant. Nous décidons d’en garder deux et de refaire une deuxième audition avec elles : c’est Emi Oshima et Vanessa Jacquemin.
Septembre 2003 : deuxième audition à la Fenêtre. Emi n’est plus dans le coup. Reste Vanessa. Je suis pour la prendre. David résiste.
6 novembre 2003 : je prends la décision après en avoir reparlé à François et David. J’appelle Vanessa pour l’engager. La production peut enfin se mettre réellement en place.
Décembre 2003 : conversation téléphonique avec J.-P. Boutellier : il m’annonce qu’il veut co-produire.
22 janvier 2004 : diner chez Flo. David, Vanessa, Yann-Gaël, Géraldine Santin, François Peyratout, moi. Décision de commencer par Vienne en juin 2005 et de jouer à Saint-Étienne après.
1er février 2004 : rencontre à Vienne, Boutellier, François, Marie-Hélène Boutellier et moi : « rêvez ! », nous dit-il.
18 février 2004 : déplacement à Vienne avec François, Vanessa, YG, Raymond. Rencontre avec l’équipe. Visite de l’amphithéâtre. Idée de la vidéo.
21 mai 2004 : déjeuner avec José Rivera et Isabelle Famchon.
31 mai 2004 : première séance de travail avec François.
4-5-6 septembre 2004 : séances de travail avec YG et Vanessa (le 4) et David (le 5). Première fois que quelques chansons sont entendues. Excellente impression. J’ai enfin le sentiment qu’on est entré dans le musical et que les grandes appréhensions sont levées. Les textes de YG sont bien, les chansons tiennent debout, les chanteurs peuvent les chanter.
4 décembre 2004 : décision de reporter d’un an.
8 décembre 2004 : décision de reporter à 2006.
Janvier-juin 2005 : Des tensions. L’inquiétude croît lentement, de nouveau. Catherine Hubin entre dans le jeu et on s’entend tout de suite très bien.
8 juillet 2005 : Showcase à Vienne. Bon accueil. Sentiment général très positif. Motivation regonflée. Grosse inquiétude toutefois avec Delberghe qui semble de plus en plus hors-jeu. L’ambiance à l’intérieur de Jazz à Vienne semble détestable.
11 septembre 2005 : déjeuner avec François, Catherine et Jean-Paul à Vienne. Il annonce que l’opéra ne peut plus se faire et qu’il ne peut rien faire d’autre, pour sauver ce qui peut l’être, que proposer à l’association deux soirs en version concert dans le cadre du festival régulier. En remontant dans le train, je suis persuadé que je ne remettrai plus jamais les pieds dans cette ville. Pour François et Catherine, pas l’ombre d’un doute : il faut accepter, poser nos conditions et rebondir pour une production ultérieure. Ils me sidèrent.
Décembre 2005 : l’offre de septembre a été acceptée avec renégociation d’un budget, mais c’est finalement une seule date qui est retenue pour Vienne : le 30 juin 2006 pour une soirée en version concert. Nous sommes convenus de se fixer sur cette échéance, puis d’essayer, plus tard de remonter une production pour l’opéra dans son entier, sans Vienne.
15 janvier 2006 : Les tensions entre David et Vanessa sont très difficiles à supporter. Vanessa annonce qu’elle se retire du projet.
Fin janvier : je tombe sur une vidéo de Laïka qui me plaît bien. J’écoute son disque qui me convainc aussi. David est OK. Je la contacte et elle accepte.
26 février : nous déjeûnons, Laika, François et moi. Le courant passe très bien. La collaboration s’annonce bien.
1er mars : j’ai fini le gros œuvre de l’écriture.
17 mars : rendez-vous avec Jack Salom qui se met au montage d’une nouvelle production pour 2008.
23 mars : j’ai fini l’écriture.
30 juin : première à Vienne.
Nous rencontrons un succès raisonnable dont témoigne ce micro-trottoir fait à la sortie du spectacle.
En cette fin 2006, l'idée est d'essayer de placer la version concert tout en cherchant à produit la version opératique, tâche confiée au producteur Jack Salom.
2007. Les 12, 13 et 14 avril, nous jouons trois fois (une générale et deux représentations). La salle est pleine, le directeur, Gérard Violette, qui a pris la décision de programmation, est ravi. Tout s'est donc très bien passé (voir ici le début du spectacle).
2009. La production opératique n'avance pas, mais nous jouons encore la version scénique en avril, à la Comédie de Saint-Étienne (la salle que dirige François Rancillac, sur la photo) et à Nantes (le Grand T, dirigé par Philippe Coutant).
Je rencontre par ailleurs Alain Pype qui me propose de m'aider à trouver une production pour l'enregistrement de l'opéra. Par son entremise, je rencontre Bruno Letort qui prend le projet pour le label Signature qu'il dirige pour le compte de Radio France. L'enregistrement se fait par fragments en 2009 et 2010 au studio 103 (qui sera détruit juste après pour faire place à la nouvelle salle).
Tout semble devoir s'arrêter là. Le disque, malgré ce prix, reste tout à fait confidentiel et rien ne bouge plus pour cette Tectonique. La version définitive n'a toujours pas vu le jour, mais j'ai tout de même la satisfaction d'avoir enregistré. Il restera au moins une trace audio.
Et le miracle opère. en avril 2012 (je remarque que beaucoup de choses se sont passées en avril pour ce projet), je reçois un coup de fil. C'est Jean-Paul Davois, le directeur d'Angers Nantes Opéra qui veut me voir. Je le recontre à la Bastille le 14 avril. Ca prend cinq minutes : "j'ai entendu votre opéra, ça m'intéresse, je veux le faire à Nantes et à Angers. La création - opératique cette fois, la vraie, est programmée pour 2015.
Lire la chronique du Monde ici.
L'enregistrement publié reçoit de l'Académie du jazz le Prix du meilleur disque de l'année 2010.