Steve Coleman

12/10/2015

C’est la saison des masters. Cinq cette année : Stéphane Grappelli, la technique pianistique jazz, la période anglaise de John McLaughlin (avant 1969), les spirituals académiques et Steve Coleman.

 

Steve Coleman donc. Mémoire très sérieux d’un étudiant brésilien qui connaît bien cette musique et a pris des cours avec le maestro. Par hasard, cela coïncide avec le grand entretien donné à Jazz Magazine à l’occasion des concerts à la Philharmonie (auxquels je n’ai pas assisté). Ce qui me donne l’envie et l’occasion de revenir sur certaines des questions que ne manquent pas de poser la musique et le discours de Steve Coleman.

Je dois à la vérité de dire que je ne suis pas un grand fervent de cette musique. Plus exactement, en concert ou sur disque, je l’aime beaucoup mais pas longtemps : passé le moment, sinon de fascination, mais de réelle et forte emprise, je décroche progressivement au fur et à mesure que s’installe un sentiment de répétition et de fermeture[1]. Pur jugement de goût, puisque je reconnais par ailleurs que, 1., Steve Coleman est un grand musicien et 2., son influence sur le monde du jazz et sur bon nombre de musiciens est incontestable.

Ce qui n’empêche pas de se poser des questions. Je connais raisonnablement bien sa musique (sans être un spécialiste, loin de là) et j’ai eu l’occasion plusieurs fois d’entendre des exégètes en parler. Je me souviens en particulier, il y a une quinzaine d’années, d’avoir invité Geoffroy de Masure dans un cours pour exposer les idées colemaniennes principales. Le master d’aujourd’hui me donne l’occasion de replonger dans ces problématiques.

 

La première chose qui me vient à l’esprit est de séparer la musique et le discours (sa « philosophie » comme le dit Steve Coleman lui-même et nombre de ses thuriféraires[2]). Je commencerai par ce dernier.

C’est à mon sens le lieu de plusieurs paradoxes. Le premier réside précisément dans le statut même de ce discours. Steve Coleman dit dans l’entretien à Jazz Magazine : « je me suis toujours méfié des mots »[3]. Et pourtant, il les utilise, publiquement, beaucoup plus que la moyenne des musiciens de jazz : entretiens, cours, pages de blog, livrets de disques : il parle de sa propre musique, la commente, l’explique, explicite ses origines, ses procédures, etc. Les raisons sont probablement multiples, mais celle qui vient à l’esprit est que cette musique se prête au discours précisément parce qu’elle est une musique à clefs, à système(s). Les origines et les procédures sont en l’occurrence intimement liées : l’origine choisie (tel ou tel élément musical pris dans telle ou telle culture, tel ou tel phénomène, délivrant généralement une arithmétique) est le plus souvent productrice d’une procédure. L’intérêt pour la musique médiévale aboutit à l’usage de tel mode, l’intérêt pour l’Afrique aboutit au choix de tel système rythmique, etc. On pourrait bien sûr postuler le chemin inverse (la connaissance ou l’intuition d’un élément de système mène à une origine, culturelle ou autre), mais je penche plutôt pour la première solution.

Avant d’en venir à ce qui m’apparaît comme d’autres paradoxes, un mot sur ce discours. Ses principaux piliers en sont de toute évidence l’éclectisme et l’ouverture, on est tenté de dire l’exotisme et l’égalité posée entre toutes les cultures, tous les systèmes, toutes les procédures. En aucun cas, on ne se limite à sa sphère culturelle d’origine, au contraire il s’agit d’en sortir, « d’aller vers l’Autre » comme aime à le ressasser l’anthropologie étatsunienne. Dans le cas de Steve Coleman, ce seront les pensées non occidentales, une Afrique originelle, le sport, l’ésotérisme, les mathématiques, l’astrologie, etc. On est dans une pure expression du postmodernisme, caractérisée par un relativisme assez pointilleux où rien ne vaut plus ni moins qu’autre chose. Mais, ce qui en fait à mon sens une variante assez typiquement étatsunienne, c’est que le régime est celui de l’extraction, du prélèvement. On prélève un élément d’une culture donnée pour l’importer dans une cosmogonie individuelle (la sienne, celle de Steve Coleman) sans se préoccuper du tout dont on extrait, c’est-à-dire d’entrer dans la logique de ce qui a produit tel élément. On considère la série de Fibonacci (c’est l’exemple le plus souvent cité par les adeptes) et on en fait un élément du système colemanien, sans savoir à quoi cela peut correspondre dans un système arithmétique ou mathématique plus général. On prend un mode d’Olivier Messiaen sans chercher véritablement à entrer dans la pensée harmonique de ce dernier. Mais l’exemple qui m’a le plus frappé est celui des modes médiévaux.

Voici comment l’étudiant rédacteur du master résume la vision de Steve Coleman à ce propos : « Les gammes étaient construites à partir de la combinaison de ces trois types de tétracordes et quatre de pentacordes, au total 24 possibilités. Évidemment ils sont tous valables actuellement, mais Coleman remarque que seulement douze d'entre eux étaient acceptables à l'époque. Les six modes grégoriens : ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, éolien et leurs modes plagaux respectifs (une quarte au-dessous). Pour lui, ce concept plagal démontrerait que les médiévaux avaient une pensée proche de la sienne, qui mettrait en évidence l'importance de la sous-dominante comme l'autre possibilité de cadence, une écoute polaire et équilibrée des deux côtés de la tonique. »

Peut-être la pensée de Steve Coleman est-elle ici déformée, mais cette façon de présenter les choses est révélatrice de ce fontionnement tel que je le perçois. Outre le fait que n’importe quel médiéviste bondirait à cet énoncé (et qu’on pourrait plutôt imaginer que c’est la pensée de Steve Coleman qui suivrait éventuellement celle des médiévaux et non l’inverse), les notions mêmes de « sous-dominante », de « tonique », de « cadence », à ma connaissance, n’ont pas de sens dans la logique de la musique du Moyen-Âge ou, au minimum, revêtent un sens très différent. Steve Coleman ou quiconque est bien sûr absolument libre de prendre ici ou là une inspiration, de concrétiser une intuition, mais le corpus dans lequel on puise n’est alors qu’un prétexte, relativement indifférent per se. Les modes médiévaux ne peuvent se comprendre que dans la cadre de la pensée musicale (et pas seulement musicale) de cette époque, d’une cosmogonie, d’une vision du monde – évidemment toutes très éloignées des nôtres –, lesquelles permettent d’accéder si c’est possible, à la signification de tel ou tel élément qui en relève. Sur le plan musical, c’est une pensée pré-tonale, pré-harmonique – à partir de laquelle, certes, va émerger la tonalité classique, mais où les termes employés plus haut tiennent une place, soit purement et simplement inexistante, soit très différente de nos représentations[4]. Le hiatus est bien sûr encore plus grand quand il s’agit de deux domaines hétérogènes comme le Yi Jing (ici nommé I-King)  et la musique : « […] dans nos cours, [Steve Coleman] nous a montré l’usage qu'il fait du I-King comme une possibilité pour une écriture rythmique. Le I-King […] est un livre et un système divinatoire chinois. La représentation rythmique du I-King est faite à partir des corrélations des trigrammes et tétragrammes du système divinatoire avec des valeurs rythmiques. […] Voici un exemple de tétragramme : Nous pouvons traduire ce rythme comme étant (sa lecture est du haut vers le bas) 2331 ou encore : court-long-long-(très)court. À la fin, nous pouvons constater qu'il emploie trois manières différentes de représenter la même idée (même si apparemment le « 1 » n'est employé que dans le système du I-King) ». Ici encore, - outre le fait qu’il ne paraît indispensable d’en référer à un tel domaine pour imaginer une série 2331 – le corpus originel apparaît comme un réservoir, parmi d’autres, à partir duquel on peut former des idées, sans se préoccuper de la cohérence du système ainsi sollicité.

Une fois encore, c’est l’absolue liberté de Steve Coleman ou de qui que ce soit de procéder ainsi et de construire de la sorte un système (ici musical) non seulement cohérent mais efficient. On est tout à fait dans une logique postmoderne d’éclectisme et de relativisme où l’hétérogénéité des éléments et des sources prend sens dans le système d’arrivée (en l’occurrence colemanien) sans considération des systèmes de départ. Rien à redire à cela. Mais il se dégage évidemment une dimension d’autorité dans ce fonctionnement. La variété des systèmes convoqués, le poids historique de la plupart d’entre eux (Olivier Messiaen, le Moyen-Âge occidental, le Yi Jing, la tradition Yorùbá…) ne sont pas seulement pourvoyeurs d’éléments à recycler mais fonctionnent aussi – nolens volens – comme une caution de sérieux, de pensée évoluée. Ils ne fondent pas tant une intellectualité musicale qu’ils la légitiment. Dire « je considère une série 2331 » et « j’emprunte au Yi Jing un tétragramme 2331 » n’a évidemment pas du tout la même portée. Symétriquement à ces emprunts à des domaines savants, les éléments de minorité (le sport : la boxe, le basket-ball) complètent le tableau en implantant le système général dans un no man’s land postmoderne parant à toute présomption de « savantisme ». La casquette visière à l’arrière rappelant visuellement le signe d’une origine, sinon populaire, mais en tout cas non majoritaire (non savante, non dominante). Autorité et non-autorité donc.

 

Ce long préalabe pour parvenir au deuxième paradoxe. Cette pensée qui se veut ouverte à l’Autre, voire empruntant aux logiques et à des pensées non occidentales, se trouve finalement par là très occidentale. Cette version très méthodique de la posture postmoderne me paraît précisément une pointe avancée de la pensée occidentale, ou plutôt de la pratique d’une pensée occidentale. J’y verrais même – qu’on me pardonne – une version très étatsunienne, avec cette pointe de pragmatisme où tout bois est bon pour faire du feu. Pour rester dans le domaine musical, et même celui du jazz, cette visée de l’altérité peut passer par d’autres chemins. Je pense notamment à Randy Weston ou John McLaughlin, l’un avec les Gnaouas marocains l’autre avec l’Inde, qui préfèrent se concentrer sur une source, la travailler, plus ou moins (mais plutôt plus dans ces deux cas) en profondeur. Je ne cherche rien d’autre avec ces deux exemples, qu’à montrer que les démarches peuvent varier et en aucun cas à valoriser l’une ou l’autre[5].

Autre manifestation ce ce paradoxe, sur un plan plus technique. Steve Coleman se réfère souvent à la non-pertinence de la notion traditionnelle de mesure (au sens de mètre musical) pour la compréhension de sa musique. Le M-Base serait une façon « non occidentale » de conceptualiser la musique dans laquelle le concept de mesure n'a pas de place. De nombreuses observations du mémoire de master vont en ce sens :

« Par conséquent, la notation de mesure devient invalide pour cette musique. Même si la mesure est indissociable de la rythmique, ce sont deux conceptions différentes. Lorsqu'il s'agit d'une musique sans accentuation régulière, tous les termes qui impliquent une opposition entre temps fort et temps faible pourraient être exclus du vocabulaire. Il n’y pas obligatoirement un “temps fort” auquel s'opposerait un “temps faible”. Une proportion significative des accents de cette musique est placée contre la pulsation. »

« La clave est dans [la] tête [des musiciens cubains avec qui il joue]. Au début Coleman ne comprenait pas comment ils gardaient la forme rythmique de la musique et du chant des tambours, ensuite il a remarqué que les musiciens ne comptaient pas les mesures, ils sentaient les figures et les groupes rythmiques (les patterns). »

« Coleman se plaint que les gens parlent de sa musique toujours comme ayant de complexes métriques impaires ou indications de mesure. Il nous dit que “ce ne sont pas du tout des mesures, la mesure ce n'est qu'une manière de faire les choses” ».

« Pour gérer les modes rythmiques, il utilise des groupements de 2 ou 3 sous-unités de pulsations (et parfois aussi la propre unité, le “1”) pour créer de multiples combinaisons. Il nous explique qu'une fois maîtrisée, cette méthode supprimerait tout besoin de mesure ou de comptage ».

Guillaume Orti : « Dans ces ateliers, quand il apprenait un morceau, il n’allait pas dire que “2 2 3, c'était la base d'un 7⁄8”, ou c'était short-short-long… et en fait c'est fondamental, parce que cela te donne la danse intérieure de la métrique que tu es en train de jouer. (...) À un moment, ils se sont mis à parler de “Uhren”, et ce morceau il marche avec le système short-short-long-short. Ce ne sont que des mesures de 9/8, mais jamais il n’a parlé de 9/8 et c'est super important parce qu’il ne se réfère pas à une numérologie ou quelque chose de l'ordre de l'abstrait ».

Bien que les termes ne soient pas utilisés ici, il s’agit, je pense, de l’opposition « multiplication-division » ou « addition-division ». Simha Arom évoque la première pour sa définition de la mesure : « Mesure, au sens le plus simple signifie metrum, c’est-à-dire la détermination, par comparaison avec une valeur constante prise comme étalon, des intervalles de temps ; ceux-ci sont obtenus soit par multiplication – c’est le “temps premier” des Grecs anciens -, soit par division – et c’est alors le principe adopté par la musique occidentale au Moyen-Âge. »[6] Multiplication ou addition, en lieu et place de division : le rythme se génère par lui-même de façon en quelque sorte imprévisible en ajoutant des éléments au fur et à mesure. Au contraire de la division du continuum temporel, en groupements réguliers, chaque élément pouvant se diviser en unités plus petites (la mesure en temps, le temps en croches et ainsi de suite).

Tout cela est assez clair et ne pose pas de problème en soi. Le problème survient au détour des analyses qui complètent le raisonnement. Exemples :

« La mélodie est dans une mesure de 15/4 subdivisée en trois mesures mineures. La première de 4, la deuxième de 5 et la troisième de 6 temps ». « Nous observons que l'harmonie suit une structure qui se répète aux six premières mesures, changeant à la dernière pour ensuite boucler. »

Quelle n’est pas alors notre surprise, après qu’on ait affirmé que le concept de mesure n’était par pertinent dans ce contexte, de le voir revenir au moment d’entrer dans la matière de la musique[7]. J’ai donc soulevé cette interrogation lors de la soutenance. L’étudiant m’a alors répondu : « parce que c’est plus simple d’expliquer comme cela ». Réponse qui me laisse perplexe. Pourquoi invoquer a posteriori, au moment de la description, de l’analyse, un concept reconnu comme non-pertinent et pas ceux qui sont à la racine du phénomène dont on cherche à rendre compte  ? C’est même l’objet de l’analyse musicale, en principe. S’il est « plus simple » d’expliquer de la sorte, n’est-ce pas plutôt parce que le concept de mesure est réellement impliqué dans le fragment à analyser, qu’il se donne pour tel ou non (qu’il soit camouflé ou masqué d’une façon ou d’une autre)  ?

 

Autre paradoxe enfin, qui résume peut-être les précédents. La visée non occidentale est revendiquée, mais en fin de compte, ce sont toujours les paramètres discrétisables, quantifiables qui sont mis en avant : rythme, harmonie, forme. Moins la mélodie : quand elle est convoquée, c’est toujours aussi en termes arithmétiques. Le son pas du tout. Il semble aller de soi par exemple qu’il s’agit toujours de rythmiques électriques, funk. Ce qui ne va pas du tout de soi. Après tout, Steve Coleman lui-même a joué très longtemps dans le groupe de Dave Holland qui, lui aussi, met le rythme (je n’ose dire les métriques complexes de peur de me faire reprendre) mais avec un son plutôt acoustique. Cela aussi est un paramètre, un paramètre décisif bien que non discrétisable. Je pense là aussi que ces rythmiques colemaniennes, par leur dureté, ajoutent à une couleur très étatsunienne, très newyorkaise même.

Autre élément de récurrence du discours : le naturalisme. Tel élément est juste, valable, parce qu’il est « dans la Nature »[8]. cette idée de légitimité que confèrerait à une idée le fait qu’elle soit « dans la Nature ». Serait-ce un retour à une pensée cosmologique grecque, de l’harmonie du monde ?

Il faudrait encore parler du rejet du mot « jazz », tellement répandu, dont Steve Coleman nous donne sa version : « Quoi de commun entre Charlie Parker et Thelonious Monk. La musique n’existe pas en dehors des gens qui la font. Il y a la musique de Louis Armstrong, celle de Lee Morgan, celle de Kenny G., mais cela n’a aucun sens de les regrouper sous l’appellation jazz »[9]. Outre le fait qu’il y a bien des choses en commun entre Charlie Parker et Thelonious Monk et qu’il y a quand même un certain sens à regrouper les musiciens cités sous cette étiquette (jazz), le problème est surtout que cette position ne prend pas en compte le fait que la catégorie existe, qu’on le veuille ou non, qu’elle est utilisée, partout, tout le temps (son entretien est demandé par et publié dans Jazz Magazine, pas dans Les Inrockuptibles ou Classica). Cet usage de la catégorie, même si le périmètre de ce qu’elle désigne est difficile à définir, n’est pas insignifiant en soi.

Et aussi de l’afrocentrisme de Steve Coleman. Bien qu’à ma connaissance ce ne soit pas revendiqué et explicité de sa part, il est clair qu’il se situe dans une anthropologie noire du jazz, vraisemblablement celle d’Amiri Baraka[10].

Tout cela forme en effet un discours (terme que je préfère décidément à celui de «philosophie »[11]), le plus souvent présenté comme la clé de sa musique sans qu’il soit questionné en tant que tel. Vraisemblablement, la place que Steve Coleman occupe dans le jazz actuel, sûrement pour longtemps, suscitera sur cette articulation des réflexions plus poussées que celles que j’ai esquissées ici.

 

 

 

 

[1] Il est très difficile d’analyser ses propres goûts. Je m’explique mal à ce propos pourquoi j’aime autant Troubled Child, le seul disque, je crois, de Quite Sane, le groupe d’Anthony Tidd, qui fut justement le bassiste des Five Elements un grand nombre d’années, et dont la musique est nettement de la même famille que celle de SC.

 

[2] J’hésite à parler de « disciples » car je pense que cela ne plairait pas à la majorité d’entre eux, mais je suis tenté de le faire au vu de la relation qui se crée le plus souvent. J’y reviens un peu plus loin.

 

[3] Entretien Jazz Magazine, n° 676, septembre 2015, p.14.

 

[4] Pour avoir ne serait-ce qu’une petite idée de cette complexité, on peut citer quelques fragments, tenant en une seule page d’un des livres de référence en la matière (bien qu’il ne soit pas le plus récent, mais je crois que les développements qui suivent sont toujours admis), L’imbroglio des modes de Jacques Chailley.

 « La conception primitive semble bien avoir été celle du MODE FORMULAIRE. […] C’est un ensemble complexe qui comporte une échelle caractéristique, mais souvent aussi – et surtout – un ensemble de conventions permettant de l’identifier facilement, et ceci quelles que soient les variations que lui font subir les interprètes, plus ou moins improvisateurs : schéma mélodique déterminé, formules connues d’avance, registre vocal ou instrumental, agréments caractéristiques, procédés spéciaux d’interprétation, de style, de timbre, etc. […]

Le système, ou, si l’on veut le MODE-SYSTÈME, est le premier arrangement structurel de l’échelle. Celle-ci, comme dans le mode formulaire, est strictement limitative : une note de fonction donnée n’est pas reportable à l’octave et n’a sa fonction que dans le fragment d’échelle où elle est incluse. La notion de tonique, ou même de finale conclusive, n’apparaît que progressivement. La structure n’en est pas moins hiérarchisée : sitôt dépassés quelques informes essais, la musique a toujours considéré comme un progrès de développer et renforcer ses structures hiérarchiques : celles-ci ont varié, mais aucune musique ne les a sciemment abolies avant le dodécaphonisme occidental. Celles du mode-système primitif ne se réfèrent pas à une note unique comme la « tonique » ultérieure : elles sont basées sur une série de points d’appui délimitant des groupes de notes. […]

Le mode-système, exclusivement mélodique, est donc formé d’un nombre limité de notes groupées en systèmes élémentaires appuyés chacun sur leurs extrêmes. L’octave n’y joue aucun rôle, au point qu’une note de même nom, pour nous et nous seuls, peut être bémol dans un tétracorde et bécarre dans un autre […].

Le système type de l’Antiquité est le tétracorde, mais n’ignore pas non plus le pentacorde. Un premier effort d’unification aboutit à un groupement unitaire de deux tétracordes, tantôt en une septième, tantôt en une octave ; chaque tétracorde devient ainsi une subdivision alors qu’il était précédemment une unité. Telle est déjà la conception de Ptolémée (IIe s. après J.-C.) s’opposant à celle traditionnelle, de ses contemporains. On aboutit ainsi au MODE-SYSTÈME UNITAIRE, base de la conception médiévale. L’un des tétracordes prend alors la prééminence sur l’autre, d’où la conception byzantine, adoptée en Occident au IXe s., des authentes (prééminence du tétracorde inférieur) et des plagaux (prééminence du tétracorde supérieur). […]

En même temps se développe la notion de finale, en général borne inférieure du tétracorde principal. D’abord simple artifice de classement, la finale finit par acquérir les prérogatives d’une véritable tonique, les autres degrés se concevant par rapport à elle. Ce caractère est déjà virtuellement acquis dans la majorité du répertoire dit grégorien, au sein duquel va se former peu à peu la conception qui aboutira aux MODES ECCLÉSIASTIQUES, qu’on appellera « grégoriens » à la fin du XIXe s. L’idée de juger un mode d’après sa finale n’est formulée avec netteté qu’au XIe siècle (Guy d’Arezzo). La notion de finale développe parallèlement la notion de dominante, note pivot de la mélodie au-dessus de la finale conclusive. Le mot ne date que du XVIIe s. ; la chose découle de l’analogie avec la teneur, tenue psalmodique des récitations chantées. La dominante n’est pas toujours à la quinte de la tonique : elle n’est telle que dans les modes authentes, et encore avec des fluctuations quand elle tombe sur le si, demeuré longtemps note mobile. Pour les modes plagaux, elle est à la tierce ou à la quarte ». (Paris, Alphonse Leduc, 1960, p. 6-7).

Pour ces questions on peut aussi voir le « Que sais-je  ? » d’Annie Coeudevey : Histoire du langage musical occidental (P.U.F., Paris, 1998) ainsi que son article sur la modalité dans Musiques – Encyclopédie pour le XXIe siècle (sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud)

 

[5] Et je sais pertinemment que Steve Coleman a passé du temps en Afrique, à Cuba et ailleurs et qu’il a très sérieusement travaillé ces questions.

 

[6] Arom, Simha : Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique centrale, structure et méthodologie, volume I, Paris, Selaf, 1985, P. 301.

 

[7] Le même hiatus s’était présenté avec Geoffroy de Masure. Lui aussi avait d’abord expliqué que le concept de mesure était non-pertinent avant de tracer des barres de mesures au tableau pour expliquer la périodicité.

 

[8] « J’ai la conviction que tout ce qui vit sur notre planète est en interrelation et obéit à des cycles. L’homme, en tant qu’élément de la Nature, n’y échappe pas. De la naissance à la mort l’homme et la femme passent par des états qui sont autant d’étapes sur le chemin de la vie » (Entretien Jazz Magazine, p. 21).

 

[9] Entretien Jazz Magazine, p. 14.

 

[10][10] Pourtant une phrase de l’entretien pourrait amener à tempérer ce jugement : « Si l’Afrique m’a influencé, c’est plus conceptuellement, et d’un point de vue mystique, et d’un point de vue mystique, que musicalement. Au fil des années, ma relation à l’Afrique est devenue plus intime et réfléchie » (ibid., p. 23).

 

[11] « […] Il a été écrit beaucoup de bêtises sur M’Base. Ça n’a jamais été un type de musique. Ce n’est pas un mouvement stylistique comparable au bebop par exemple. C’est autre chose, de plus philosophique, qui part du principe que la musique est un processus en évolution permanente » (ibid., p. 17).

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